Комната: незваный гость

Это вторая статья серии о том, почему акустика, которая хорошо измеряется, может плохо звучать. В первой части мы разобрали АЧХ — главный график индустрии — и его фундаментальное ограничение: измерение суммирует всю энергию в точке, не различая, что пришло вовремя, а что с опозданием или вовсе лишнее. Закончилась та история закономерно для инженера, который поверил, что дело в железе: я купил лучшую акустику, которую мог себе позволить, поставил на то же место — и звук остался плохим. Просто стал другим.

Сегодня — о втором участнике любой стереосистемы. Он не указан в спецификациях, не продаётся в салонах и достаётся вам бесплатно вместе с квартирой.

Перестановка

Эквалайзером я к тому моменту наигрался досыта — чем заканчиваются попытки выправить комнату через источник было в первой статье. И я решил зайти с другой стороны: не пытаться исправить ситуацию через обработку сигнала, а поменять то, что с ним делает комната. Взялся за нее основательно — переставил всю мебель по основным правилам, которые нашел в гайдах (попутно заменив половину на более поглощающую или рассеивающую), поменял, что лежит на полу и висит на стенах, поставил акустику на новое место — теперь она была прижата не вплотную, а примерно полметра от задней стены и по метру от боковых, дальше уже не влезало в комнату. Подключил все заново, поставил знакомый альбом — и услышал другую систему. Стереообраз — та самая сцена, ради которой всё и затевалось, сильно улучшился, но общий тональный баланс заметно «похудел» и появились откровенные пики и провалы в нижней середине и басовом диапазоне, а так же добавилось довольно раздражающее послезвучие на верхах.

Первым делом я, конечно, всё перемерил. АЧХ в точке прослушивания поменялась — но не так сильно, как звук: кривые ожидаемо расходились в басе, но сходились в середине, не смотря на всю разницу, которую я в ней слышал. Знакомая по первой статье картина: уши слышат одно, а график — другое. Только на этот раз акустика была вне подозрений — она та же. Поменялась комната.

Здесь обычно делают вывод «комната — это важно» и идут покупать акустические панели. Вывод правильный, но бесполезный: он не объясняет, что именно делает комната и как с этим бороться (и стоит ли вообще), почему эквалайзер — которым я к тому моменту владел уверенно — чинит одну её половину и ломает другую, и почему два одинаковых по графику размещения звучат по-разному. Давайте разберём по механизмам.

Два вопроса — два измерения

Сначала о методологии: без неё дальше всё перепутается.

Когда вы ставите микрофон в точку прослушивания и снимаете АЧХ, вы измеряете не колонку. Вы измеряете систему «колонка плюс комната» — дуэт, в котором у второго участника партия не меньше. Колонку отдельно тоже можно измерить — для этого уменьшается расстояние до колонки (примерно метр) и окно импульсного отклика обрезают до прихода первого отражения: всё, что комната добавит позже, в измерение не попадает. Или не двигать микрофон вообще ограничившись только постепенным изменением окна — тогда можно лучше понять причины субъективного восприятия воздействия комнаты — когда именно приходит отраженный сигнал. Выходит два разных вопроса: «что делает колонка?» и «что колонка делает с этой комнатой?». Оба ответа честны — пока вы не начинаете сравнивать один с другим.

А сравнивают постоянно. Производитель публикует безэховую кривую, обзорщик измеряет обрезанным окном с близкого расстояния, владелец ставит микрофон в кресло — и все трое спорят о «настоящей АЧХ» акустики, хотя говорят о трёх разных объектах. Половина форумных войн об измерениях — это спор людей, отвечающих на разные вопросы и уверенных, что вопрос один.

Раньше я мерил полным окном — мне нужна была коррекция под точку прослушивания, и это было правильно для той задачи. Но, сопоставив старые кривые с новыми, я сравнивал не колонку с колонкой, а старый дуэт с новым. Колонка в обоих случаях была одна — менялся партнёр.

Что комната делает со звуком

У комнаты два способа вмешаться в звук, и различаются они не временем прихода, а физикой. Первый — отражение: стены возвращают копии прямого сигнала, запоздавшие ровно на путь до преграды и обратно. Второй — резонанс: на низких частотах, где длина волны сравнима с размерами комнаты, воздух перестаёт переносить звук бегущей волной и сам начинает резонировать — раскачиваться между стенами стоячей волной. Копия и резонанс — разной природы, и, забегая вперёд, именно отсюда растёт граница между тем, что исправляется эквалайзером, и тем, что не исправить им никогда. С них и начнём.

Отражения: копии, ранние и поздние

Звук, ушедший из динамика в стороны, не исчезает — он встречает пол, потолок, стены и все остальные поверхности и возвращается к уху задержанной копией прямого сигнала. Отстаёт такая копия от прямого звука на единицы–десятки миллисекунд — на лишнюю длину пути, делённую на скорость звука; чем ближе поверхность к акустике, тем раньше приходит отражение.

Физически все эти копии — одно и то же, и делит их не комната, а слух — по времени прихода. Ранние укладываются в окно слияния — первые десятки миллисекунд после прямого звука, в которые работает эффект маскировки (он же эффект Хааса): направление слух берёт по первому звуку, а запоздавшие копии присоединяет к нему, не выделяя отдельно. Эхом они не воспринимаются, но и бесследно не проходят: правят тембр и усложняют локализацию в пространстве. На графике АЧХ пара «прямой плюс копия» выглядит как гребёнка: на частотах, где в задержку укладывается целое число периодов, сигналы складываются, между ними — вычитаются. Задержка 5 мс даёт провалы каждые 200 Гц — ту самую мелкую рябь, что мы встречали в первой статье на дифракции. Механизм тот же — вторичный источник с задержкой, только теперь он размером со стену.

Поздние копии приходят, когда окно слияния уже закрылось, и слух обходится с ними иначе: не объединяет с прямым звуком, а слышит послезвучием — ощущением пространства. Это реверберация — отражения отражений, звук, который мечется от поверхности к поверхности, пока не растратит энергию; приходит этот хвост уже отовсюду разом, без определённого направления, оттого и слышится не звуком, а пространством. Измеряется она временем RT60 — за какое время хвост затухнет на 60 дБ. В жилой комнате он невелик, обычно 300–500 миллисекунд, но решает не длина хвоста сама по себе, а на что приходится энергия: ранние отражения ещё не сильно мешают разборчивости (хоть и затрудняют локализацию), поздние её размывают, и чем сильнее перевес в сторону поздних, тем заметнее плывут детали и атаки. Отражает RT60 и другое — где вы себя ощущаете: если поздние отражения комнаты громче записанных, воспринимается это будто «они здесь», у вас в гостиной; если комната молчит и доминирует пространство записи — «я там», вас переносит туда, где играли. Для большинства музыки вернее второе: пространство — решение сведения и мастеринга, а не вашей гостиной, и своя реверберация поверх записанной даёт кашу.

Важное условие тут общее для ранних и поздних отражений: копия должна быть честной. Запоздавшую копию слух прощает, если она спектрально похожа на прямой звук, — собирать прямой сигнал и его приглушенные повторы в единый образ он умеет, занимался этим миллионы лет. Копию искажённую, с собственным, непохожим тембром, собрать трудно: ранняя смажет образ, поздняя испортит пространство, и в обоих случаях слух собирает картину уже не привычно, а с усилием — а усилие копится и оборачивается усталостью. Откуда берётся нечестная копия — разговор о направленности акустики, и он впереди. Здесь запомним главное: отражение — это копия, а не резонанс. Стена не копит энергию и не звенит — она возвращает сигнал один раз, с фиксированной задержкой. На этом различии держится вся вторая половина статьи.

Моды: комната как резонатор

На низких частотах комната перестаёт быть «помещением с отражениями» и становится резонатором. Длина волны на 50 Гц — почти семь метров: волна не летает по комнате, она в неё едва помещается. Между параллельными поверхностями возникают стоячие волны — моды: там, где между стенами укладывается целое число полуволн, давление в одних точках складывается, в других обнуляется.

На графике это модальные пики и провалы — в типовой комнате они начинаются с 30–40 Гц и тянутся вверх до границы, у которой есть имя: частота Шрёдера. Ниже неё резонансы можно пересчитать поштучно; выше — их так много и расположены они так плотно, что по отдельности они уже не слышны и сливаются в то самое поле поздних копий, в реверберацию из прошлого раздела. Шрёдер — это и есть та частота, на которой резонатор уступает место рассеянному полю поздних отражений.

Где проходит граница зависит от размера комнаты, так что посчитаем для наших комнат. Частота Шрёдера обратно пропорциональна корню из объёма: чем меньше комната, тем выше граница — вдвое меньший объём поднимает её примерно в полтора раза. Возьмём комнату, типичную для нашего жилья: 14–20 м² при потолке 2,5–2,7 метра — по объёму всего 35–55 кубометров. С обычным для жилья временем реверберации частота Шрёдера оказывается в районе 200 герц, а в комнате поменьше — ещё выше. Не 100–150 герц из учебников, написанных для просторных выделенных комнат прослушивания: у нас граница заметно выше просто потому, что комната меньше. И это хорошая новость — почему, станет ясно через абзац.

Мода — в отличие от отражения — именно резонанс: комната копит на своей частоте энергию. И чем больше её накопилось, тем выше пик на графике и тем дольше тянется послезвучие — громкость и длительность тут две стороны одного запаса энергии. Бас гудит и висит поэтому — не оттого, что динамик медленный, а оттого, что комната продолжает тянуть ноту, когда басист её уже отпустил. Убрав всю коррекцию из своей системы я снова получил тот самый монотонный бас — это была мода: одна частота, которую комната поднимала из любой музыки.

И вот ключевое — почему этот резонанс эквалайзеру по зубам, а копия нет. Раз громкость пика и длина хвоста — один и тот же запас энергии, то, срезав пик по уровню, вы тем же движением подрезаете и хвост: меньше энергии в резонансе — короче звон. Не маскируете гул, а отбираете у него топливо. У этой связки громкости и времени есть имя — минимальная фаза: у простого резонанса амплитуда и затухание жёстко сцеплены, одно без другого не двигается, и ведёт он себя как масса на пружине, где всё решает единственный запас энергии. Вот почему высокая частота Шрёдера — удача: чем больше баса попадает в модальную зону, тем больше его можно честно поправить. Выше Шрёдера сцепки уже нет — там звук идёт россыпью копий, у каждой своя задержка, и задержки эти уровню не подчиняются. Но это уже следующий раздел.

Тесное взаимодействие: SBIR и усиление от стен

Между колонкой и комнатой есть зона, где они неразделимы. На низких частотах почти любая акустика излучает во все стороны одинаково: длина волны больше корпуса, и направленности попросту нет. Волна, ушедшая назад, отражается от стены за акустикой и догоняет прямую. В нижнем регистре, где путь до стены и обратно — малая доля длины волны, они складываются в фазе, выше — на частоте, где расстояние до стены равно четверти волны, — отражённая волна приходит в противофазе и получается провал. Акустика в полуметре от стены получает провал в районе 170 Гц — в нижней середине, там, где живёт фундамент голоса и тела инструментов.

Это называется SBIR — speaker-boundary interference response, интерференция от граничных поверхностей, — и у нее неприятное свойство: она не лечится ни эквалайзером (это снова задержанная копия, а не резонанс), ни акустической обработкой малой толщины (на 170 Гц поглотителю нужна четвертьволновая глубина — опять же полметра). Берёт ее одно из двух: либо геометрия — отодвинуть акустику от стены подальше, — либо резонатор. Панель-резонатор Гельмгольца, настроенная на несколько главных частот SBIR, сработает там, где сплошной поглотитель слишком толст, — но это нетривиальная инженерная задача, а не готовое решение из салона. Производители о SBIR говорить не любят: проблема возникает уже у владельца, в его комнате, и на анэхоичном графике его нет.

Но как уже было сказано стена не только отнимает через SBIR, но и дарит — причём двумя разными способами, которые обычно воспринимают как один. Первый предсказуем и держится на расстоянии: у каждой близкой поверхности прямой и отражённый сигналы на низах складываются в фазе, и пол, стена, угол добавляют до 6 дБ каждый, пока длина волны велика по сравнению с расстоянием до поверхности. В идеальном случае в общей сложности можно получить до 18 дБ на стыке угла и пола, чем часто пользуются сабвуферы, во многом благодаря тому, что коэффициент усиления растет с понижением частоты. Это тот самый бесплатный бас, обратная сторона SBIR-провала. В реальной комнате акустику редко удаётся отодвинуть далеко — чаще она прижата к стене, а то и загнана в угол, — и эти децибелы набегают с перебором: низ раздувается. Но эта прибавка предсказуема, и на этапе проектирования можно заложить её прямо в конструкцию — рассчитать бас акустики с поправкой на близкую стену так, чтобы граница достраивала его до ровного, а не раздувала поверх.

Второй способ другой природы — это давление. Ниже самой низкой моды волне в комнате уже не уложиться даже частично, и комната превращается в замкнутый сосуд: вот здесь уже воздух и диффузор становятся одной массой — акустика сжимает весь объём разом, как поршень. Звуковое давление тоже тем выше, чем ниже частота: примерно по +12 дБ на каждую октаву вниз — это room gain, прибавка от сжатия запертого воздуха; в герметичном салоне автомобиля он оглушает, а в жилой комнате тем заметнее, чем она меньше и плотнее закрыта. Посчитать его наперёд трудно — держится он не на расстановке, а на объёме и герметичности комнаты, — но, в отличие от SBIR, во вред идёт редко: этот эффект начинается с 30-50 Гц, а добавка в самом низу почти всегда в радость. Пологий спад закрытого ящика ловит оба эффекта положительно; крутой обрыв фазоинвертора — почти ни одного. Но это уже разговор о басе, и он впереди.

Граница честности

Пора собрать сказанное вместе — возможно, самое полезное, что я вынес из всех лет возни с коррекцией. В первой статье я выразился грубо: эквалайзер не решает временных проблем. Уточню: эквалайзер ниже Шрёдера работает честно, выше — делает хуже. Но честен он, как мы уже видели на модах, не к частоте, а к резонансу — внизу комната почти сплошь резонансы, и там, срезая пик по уровню, эквалайзер подбирает заодно и хвост. А где ниже Шрёдера затесалась копия, правило даёт сбой: так ведёт себя SBIR — пики и провалы сидят в басу, но эквалайзеру не поддаются, потому что копия, а не резонанс.

С одной оговоркой: это работает для пиков. Модальный провал — это не «мало энергии», это узел стоячей волны, место, где волны взаимно уничтожаются. Залить узел мощностью нельзя: поднимая провал на +10 дБ, вы вкачиваете в комнату в десять раз больше энергии, которая всё так же вычитается в этой точке — и складывается во всех остальных. Пики режем, провалы не трогаем — их лечат позицией или ловушками.

Теперь — выше Шрёдера. Здесь кривая в точке измерения — сумма прямого звука и десятков задержанных копий, а у задержки фазовая характеристика уже не минимальная: копию нельзя «вычесть» изменяя уровень сигнала. Гребёнка, которую вы видите на графике, — это геометрия, спроецированная на ось частот, и она своя в каждой точке пространства: сместите микрофон на двадцать сантиметров — задержки изменятся, и вся картина пиков и провалов перестроится. Что делает эквалайзер, выравнивая такую кривую? Может он только одно: исказить прямой звук — единственное в этой сумме, что было правильным, — чтобы скомпенсировать картину интерференции, существующую лишь в одной точке. В этой точке станет ровнее — зато во всех остальных, включая второе ухо слушателя, хуже, чем было.

И тут стоит напомнить: ухо вообще не слышит ту сумму, что сложил микрофон. Микрофон сводит в одну кривую всё, что пришло в точку; слух так не делает — тем самым эффектом маскировки он цепляется за прямой звук, а копии воспринимает отдельно, как комнату. Выравнивая сумму, эквалайзер калечит именно прямой звук — единственный ориентир слуха, — ради ровного графика, которого никто не слышит. Отсюда и единственное честное применение такой коррекции: ближнее поле с малым окном, где прямой звук глушит отражения и кривая в микрофоне — это почти безэховое измерение. Хотите выровнять акустику эквалайзером — измеряйте её вблизи.

Здесь я обязан вернуться к собственному серверу FIR-коррекции из первой статьи — к месяцу измерений и идеальной линейке АЧХ, после которой иллюзия так и не появилась. Беда была в самой цели. АЧХ — это сумма, слепая ко времени: она складывает всю энергию в точке, не спрашивая, что пришло прямым звуком, а что запоздавшей копией. И даже FIR, который корректирует не только уровень, но и фазу, эту слепую сумму не лечил, а калечил: чтобы кривая легла ровно, коррекция растаскивала настоящие составляющие — и прямой звук, и копии — и по уровню, и по времени. То, что я принимал за ровность, было ровной суммой по отдельности изуродованных частей. Сервер работал. Вопрос тогда был неправильный.

Это и есть граница честности: внизу, в модальной области, коррекция сигнала корректирует и физику; вверху она корректирует лишь график. Всё, что выше Шрёдера, решается тем, что нельзя скачать: геометрией, поглощением, рассеиванием — и самой акустикой. О последнем — отдельно, потому что это самая недооценённая часть истории.

Честная копия

Спросим иначе: если отражения неустранимы — копии будут всегда, у комнаты есть стены, — почему одни системы в обычной жилой комнате звучат собранно, а другие разваливаются? Силу отражения мы обсудили — осталось его содержание.

Комната возвращает не «звук акустики». Она возвращает то, что акустика излучила вбок, — а это совсем не обязательно то же самое, что ушло вперёд. Внеосевое излучение описывается диаграммой направленности, и вот здесь между конструкциями лежит пропасть. Если направленность гладкая — внеосевой сигнал лишь ослабленная, плавно «темнеющая» копия осевого, — то отражение от стены несёт тот же спектральный почерк, что и прямой звук. Слуховая система получает прямой сигнал и его приглушенные копии с задержками — привычная ей задача: так звучит любой источник в любом помещении, это и есть «звук комнаты». Копии честные, мозг группирует их с прямым звуком без усилий и слышит одно: инструмент в комнате.

А теперь типовая двухполосная акустическая система на частоте раздела. Два динамика играют одновременно одну полосу, между ними — сантиметры и фазовый сдвиг кроссовера: по оси всё складывается как задумано, но вбок и вверх интерференция вызывает пики и провалы ровно в зоне раздела — обычно 1–3 кГц, середина области присутствия. Каждая стена получает свою — изуродованную по-своему — версию сигнала и честно возвращает её слушателю. Прямой звук говорит одно, отражения — другое, и это расхождение приходится ровно туда, где ухо чувствительнее всего, — а заодно туда, где слабее всего тот самый эффект маскировки, что склеивает копии с прямым звуком; классический его разбор — у Литовски с соавторами. Мозг продолжает склеивать — он умеет, — но теперь это работа. У часа такой работы есть имя — усталость от прослушивания: устают не уши, а внимание, и в какой-то момент ловишь себя на том, что музыка давно играет сама по себе, а ты уже не с ней.

Флойд Тул в Sound Reproduction приходит к этому с другой стороны — статистикой слепых тестов: предпочтения слушателей предсказываются не осевой кривой, а гладкостью полного излучения, включая внеосевое. Сформулирую жёстче, чем принято: в реальной комнате диаграмма направленности — не «ещё один график», а спецификация качества отражений, которые вы будете слушать. АЧХ говорит, каким будет прямой звук; направленность — каким будет всё остальное, а «всего остального» в точке прослушивания по энергии зачастую не меньше. Но гладкость — это про качество отражений, не про их количество. Сколько именно комнаты подмешано в звук — отдельный выбор, и вот тут философии расходятся.

Сколько акустика отдаёт вбок — это и есть выбор, который она делает за вас (или вы, когда выбираете акустику). Широкая направленность заливает комнату: отражений много, и если они честные, вы получаете много комнаты в звуке — те самые «они здесь», своё помещение вокруг записи. Узкая направленность нацелена на слушателя, а на стены отдаёт мало: комнаты в звуке меньше, и вперёд выходит пространство самой записи — «я там». Третий путь — не трогать акустику, а заглушить комнату обработкой до студийной сухости; метод честный, но дорогой и в жилой комнате не всегда уместный.

Скрывать своё мнение не буду: для того, ради чего всё затевалось, — сесть и раствориться в альбоме, одному, — ближе узкий, ровный источник. Он отдаёт слушателю прямой звук и его честные, но скупые копии, оставляя голос комнате ровно настолько, чтобы та не спорила с пространством записи. Добавьте сюда бас, рассчитанный с учетом усиления от поверхностей, — и выйдет акустика, спроектированная под комнату, которая у вас есть, а не под идеальный акустически подготовленный зал. Но как именно всё это устроено в железе — разговор о конструкции акустики, и он впереди.

Что реально работает

Начать придётся с неприятного: в наших комнатах идеально расставиться не выйдет. Чтобы свести к минимуму и SBIR, и ранние отражения, акустику нужно отодвинуть метра на полтора от каждой стены, а слушателю — сесть на своём расстоянии и от неё (хотя бы метра два — три), и от задней стены (те же полтора). В отдельной, выделенной под музыку комнате это достижимо; в типичных 14–20 м² — нет: отодвинуть акустику на полтора метра от всех стен и при этом сесть куда нужно просто негде. Идеала не существует — расстановка уводит от худшего, но до него не дотягивает. Поэтому главный рычаг здесь не расстановка, а сама акустика; с неё и начнём, а следом разберём то, что можно сделать с уже выбранной.

Первое — выбор акустики, причём с оглядкой на её внеосевое поведение. В большинстве обзоров этого не найдёшь, потому что необходимых измерений почти нет. Почти — потому что есть исключение: стандарт CTA-2034, он же spinorama, описывает одну модель акустики почти семьюдесятью кривыми, и сам по себе этот факт — негромкое признание индустрии, что одной АЧХ мало. Там, где spinorama опубликована (её выкладывают, например, Erin’s Audio Corner или Audio Science Review, да и есть общая база spinorama.org), по ней читается и направленность. А раз идеально поставить акустику в наших комнатах почти никому не удаётся, гнаться стоит не за самой ровной анэхоичной кривой из обзора, а за той, что не развалится там, куда вы реально сможете её поставить. Но preference rating из этого стандарта не есть истина в последней инстанции, и лично вам может подойти более или менее направленная акустика. Как уже говорилось значение имеет гладкость кривой, а ее пологость уже дело вкуса и конкретного положения колонок в пространстве и характеристик вашей комнаты.

Второе — расстановка, и она бесплатна. Расстояние от акустики до стены за ней задаёт частоту SBIR-провала, и задаёт предсказуемо: первый провал приходится примерно на 85/d герц, где d — расстояние в метрах. Полметра — те самые 170 Гц; и спасает здесь не идеальная дистанция, а уход от худшей. Придвиньте вплотную, ближе 20–25 см, — и провал уедет выше 300 Гц, где с ним уже можно бороться обработкой помещения; отодвиньте дальше метра — и он опустится ниже 85 Гц, в модальную область, где его почти целиком перекрывают подпор от границ и моды: копией он быть не перестаёт, но на их фоне мельчает и тонет. Опаснее всего середина, полметра-метр: она даёт глубокий провал ровно в 100–200 Гц, в самый фундамент голосов и инструментов. Насколько близко можно придвинуться, зависит от оформления: закрытый ящик или фронтальный порт близкую стену переносят спокойно, при этом закрытому ящику она даже в помощь (но без последующей корректировки фазоинверторное оформление может передавить басом); фазоинвертор с задним портом капризнее — дышащий в стену порт может начинать гудеть, и те же 25 сантиметров для него уже не «вплотную», а минимально допустимый зазор. А от того, где сядет слушатель относительно задней стены, зависит, в какие моды он попадёт: передвигать тяжёлый диван лень, но двадцать сантиметров тут стоят больше любого DSP.

Третье — ранние отражения, и здесь два пути. Первый — гасить их поглощением или рассеиванием. Точки, куда вешать панели, находят зеркалом: пусть кто-нибудь проведёт им по боковой стене, а вы смотрите с точки прослушивания — там, где в зеркале появляется динамик, стена и шлёт вам копию. Второй путь — не отдавать отражение стене вовсе, минимизируя их направленностью, о которой уже говорилось. Даром это делает разворот акустики на слушателя (toe-in): на боковую стену уходит уже внеосевой, приглушённый верх, и отражение слабеет само, без всякого поглотителя. Не даром — сама конструкция: волновод, рупор или крупный динамик, у которого верх собирается в луч, отдают вбок заметно меньше. Крайний случай — контролируемая направленность: диполь (акустический щит, он же open baffle — как самый распространенный метод получения такой диаграммы направленности) своей «восьмёркой» боковые стены, самые ранние и вредные, не будит вовсе, а кардиоидная акустика глушит заднюю волну, а с ней и SBIR. Это, кстати, было для меня неожиданным открытием — когда я только разбирался в видах акустики думал что акустический щит нужен для борьбы со внутренними стоячими волнами корпуса, и чтобы добавить задних отражений для эффекта масштаба. А оказывается их основное преимущество это именно отсутствие бокового излучения.

И четвёртое — эквалайзер, но только там, где он честен: на модальных пиках внизу, по правилу из «Границы честности». Результат лучше проверять по waterfall, а не по АЧХ. Автоматические системы коррекции справляются с этим неплохо — ровно до тех пор, пока не забираются выше Шрёдера. А забираются почти все. Усреднением нескольких точек измерения тут не справится, только измерением ближнего поля. Более подробный разбор эволюции подходов к коррекции комнаты, и что можно делать эквалайзером, а что нет, можно почитать на ASR.

Незваный гость

В итоге комната — не источник искажений, который надо победить, а второй участник системы, с которым надо уметь взаимодействовать, а может даже и дружить. Со звуком она делает две разные по природе вещи: возвращает копии — ранние и поздние отражения, SBIR — и резонирует на модах; а внизу ещё и прибавляет баса — усилением у границ и сжатием запертого объёма (room gain). Различие копии и резонанса — не теория, а граница применимости инструментов: резонансы внизу честно лечатся эквалайзером, копии не лечатся им нигде и никогда — только геометрией, обработкой и направленностью самой акустики. Я потратил много времени, пытаясь решить верхнюю половину этой задачи нижними методами, — теперь вы можете не тратить.

Тогда я доработал комнату и перенастроил сервер заново — уже по этим правилам: зеркало, панели, три параметрических среза внизу и легкий спад выше двухсот герц для корректировки собственного голоса акустики. Стало заметно лучше. Не хорошо — лучше: комната отступила, и тем отчётливее проступило то, что мешало всегда, ещё до всякой комнаты, — в самом низу, там, где акустика решает, каким быть басу, прежде чем комната скажет своё слово.

Следующая статья — о басе, через две недели. А между статьями — рабочие заметки: вырезанные разделы, измерения, неудачи на стенде — в канале «Архитектура звука».